Héritière directe de ceux qui voulaient affranchir le cinéma de ses chaînes en 1968, la Quinzaine célèbre cette année sa 50e édition. L’occasion d’une promenade à son image – en toute liberté, et forcément subjective – dans une histoire chargée de découvertes, d’audaces, d’enthousiasmes, de coups de maîtres et de films devenus incontournables.
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Maître d’oeuvre des trente premières éditions de la Quinzaine, Pierre-Henri Deleau est considéré comme «l’âme» de la Quinzaine, celui qui a su donner une identité à cette section marquée par son éclectisme et ses choix aventureux et un goût sur sur pour un cinéma audacieux, dénué du conservatisme qui plombait les premières années de la sélection officielle du Festival de Cannes.
Merci à lui pour le temps qu’il nous a accordé pour ce long entretien que nous dévoilerons sur plusieurs journées.
Pourriez-vous me donner des précisions sur vos accès aux films, notamment pour la première année ? Concernant les films de cinématographies balbutiantes notamment.
Pierre Kast était un grand voyageur. Il connaissait l’Amérique du sud par coeur, spécialement le Brésil et le Chili. Donc il me disait «il se passe des choses au Brésil». C’était l’explosion du Cinema Novo qu’on n’avait quasiment jamais vu en France. En tout cas, pas les grands, pas Saraceni, Gustavo Dahl, Joaquim Pedro de Andrade, Neville d’Almeida, Julio Bressane ou Ruy Guerra. Il y a avait des quotas et les salles devaient passer au moins 50 % de films brésiliens. Plus tard [dans les années 90] tout ça a été foutu en l’air par Fernando Affonso Collor de Mello quand il a été élu président. Depuis, 80 % des films à l’écran sont américains. Mais à l’époque, ils tournaient énormément ! Ça permettait à une industrie de vivre et soudain ce cinéma libre s’est développé sur le même principe grosso modo que les réalisateurs de la Nouvelle Vague. Ils ne pouvaient pas engager Jean Gabin ou Michèle Morgan et devaient travailler avec des gens qui n’étaient pas connus. D’abord ils n’osaient pas aller les voir, ensuite ils se disaient que ça allait coûter trop cher. Et donc ils ont tourné avec des acteurs devenus célèbres ensuite comme Belmondo, que personne ne connaissait, ou Emmanuelle Riva.
Quels étaient vos principaux obstacles avec certains pays ?
C’était compliqué avec les pays de l’est. À l’époque de la Roumanie de Ceaucescu, ils me montraient des films en espérant que je prenne ceci et moi je prenais cela. Un peu comme les soviétiques, ils laissaient sortir les films mais pas les réalisateurs. Lucian Pintilie dont j’ai pris le premier film n’a jamais pu venir mais le film, je l’ai eu. C’était La Reconstitution, formidable ! Lui a lu les critiques après mais en restant en Roumanie. Il ne sortira que longtemps après. En Hongrie, le cinéma était dirigé à l’époque par quelqu’un qui avait fait de la prison en tant qu’opposant politique. Curieusement, il adorait le cinéma et savait jusqu’où les metteurs en scène pouvaient aller trop loin. Alors il me faisait venir, me montrait des films et disait « si vous prenez celui-ci, va falloir que je ruse » mais il m’aidait. Il y a eu des couacs comme ça et j’en ai bénéficié. Système D, plus la chance.
La réussite de la Quinzaine est aussi due à ce facteur chance ?
Oui, d’un seul coup on a vu l’émergence de cinémas qui brisaient les cadenas d’un cinéma académique. Une émergence de quelque chose. La Quinzaine est née en même temps qu’un grand cinéma québécois. Pierre Perrault, Michel Brault, Gilles Carle, Claude Jutra, Jean-Pierre Lefevre… ils ont tous été à la quinzaine ! Je suis arrivé là bas comme le messie parce que les films canadiens ne sortaient pas en France. Les français disaient qu’on ne comprenait pas leur accent ! Souvent, je faisais sous-titrer 20 % en français quand ça sonnait trop québécois mais pas tout. Ce que j’ai fait pour Denys Arcand, ou pour Jean-Pierre Lefebvre. Au début, les québécois disaient «mais nous, on parle français, nom de dieu». Je leur répliquais : « bah tiens, moi je vais te parler ch’timi, tu vas voir si tu comprends ! ». Mais ça a aidé beaucoup, les sous-titres. Imaginez ce «petit pays» qu’est le Québec, cinq millions d’habitants à l’époque, qui produit la même année, ou en deux ans, cinq ou six grands metteurs en scène de classe internationale. Perrault, c’est un grand poète, Brault c’est du cinéma vérité extraordinaire, Gilles Carle c’est drôle comme tout. Et même les Suisses avaient du talent ! Vous vous rendez compte, j’ai ramené Francis Reusser, Alain Tanner, Michel Soutter avec leur premier ou deuxième film.
Le nouveau cinéma allemand est arrivé vite aussi ! Grâce à Volker Schlondorff qui avait été l’assistant de Louis Malle et fait des études en France juste après la guerre ! Quand la SRF s’est créée, entre fin mai et début septembre 1968, il est retourné en Allemagne et a regroupé autour de lui Alexander Kluge, Werner Herzog, Fassbinder ou Rudolf Thome. D’un seul coup, il y avait quelque chose qui commençait à Munich, pourtant la ville la plus réactionnaire d’Allemagne, dirigée par la CDU. Sans la Nouvelle Vague, ce n’est pas certain que le cinéma allemand aurait pu démarrer aussi vite. Ça leur a permis de s’organiser, de se regrouper et de faire comme nous.
J’avais senti qu’il y avait un frémissement en Afrique où je suis allé chercher les sénégalais Djibril Diop Membety (avec Touki Bouki) ou Ousmane Sembene. J’avais vu qu’il était romancier, j’avais lu des romans de lui d’ailleurs, et il fait des films que je ramène (Eccedo, Emitai…). Plus tard je suis remonté jusqu’au Burkina-Faso d’où j’ai ramené Idrissa Ouedraogo [Yaaba, 1989] et Gaston Kaboré [Buud-Yam, 1997]. L’Afrique était un continent qui n’avait quasiment jamais eu de film en compétition.
À partir de la deuxième année, j’ai ramené les chiliens, Raul Ruiz [Que faire ?,1972], Patricio Guzman [La Bataille du Chili, 1975 et 1976], Helvio Soto et compagnie. Personne ne les connaissait. Salpêtre sanglant de Soto [1970], ça se passe pendant la guerre qui opposait le Chili d’un côté à la Bolivie et au Pérou de l’autre. Le Chili a foutu une raclée aux deux pays, si bien que la Bolivie a perdu son débouché sur l’océan pacifique. C’est la guerre pour le salpêtre, le sel, provoqué par les anglais. C’est un film d’une beauté incroyable. Pierre Kast était allé au Chili et me l’avait conseillé. Ça se passait avant Allende, sous un gouvernement de centre droit. Le Chili était le seul pays d’Amérique latine où il n’y avait jamais eu de coup d’état avec le Costa Rica. Après l’avoir sélectionné, je reçois une lettre de Helvio Soto en français qui me dit qu’il viendra à Cannes. Puis, plus de nouvelles. On lui envoie des messages mais il ne répond plus. Mais on reçoit le film que je programme en deuxième partie de festival.
Deux jours avant la projection, je vois arriver un type avec un nœud papillon à la Malmaison. Il me dit : «c’est moi, Helvio Soto !». «Vous sortez d’où ?», je lui demande. Il me répond qu’il ne prend pas l’avion car il a peur, il est claustrophobe. Alors il a pris sa voiture, traversé la Cordillère des Andes, pris un bateau à Mar de Plata, est arrivé à Marseille et de là, il a pris le train ! On montre le film et immédiatement, un distributeur allemand va voir Soto et lui propose d’acheter le film pour 30 000 dollars pour l’exploiter en Allemagne. Soto vient me voir, pour me demander ce qu’il doit faire, car il craignait de se faire rouler. Je lui dis de signer tout de suite ! Il est payé rubis sur l’ongle et il s’achète une voiture d’occasion. Comme il n’était jamais venu en France, il décide de rentrer en prenant le chemin des écoliers et visite la France avec son épouse, en passant par Paris. J’étais très surpris qu’il parlât un français admirable, qu’il a appris au lycée. Il me raconte une anecdote formidable vécue à douze ans, lors de la signature de l’armistice par Pétain. Avec le décalage horaire, il était cinq heures du matin au Chili. Les cloches du collège ont sonné, tout le monde a été convoqué dans la cour. Le directeur leur a tenu un discours où il disait qu’un pan de la civilisation venait de s’écrouler avec la capitulation de la France. Coup de marteau. Toutes les cloches du Chili, du nord au sud, sur douze mille kilomètres, sonnaient le glas. Imaginez ce que ça veut dire de l’image de la France à l’étranger à l’époque ? Ça l’avait marqué. Lorsqu’Allende est élu président, il est nommé directeur de la télévision chilienne.
Un an plus tard, il coproduit un film de Costa Gavras, État de siège, situé en Uruguay, où il parle des Tupamaros [les rebelles d’extrême gauche du Mouvement de libération nationale]. Les militaires étaient encore au pouvoir et il n’était évidemment pas question de tourner là-bas. Soto lui dit : «qu’à cela ne tienne, moi je te file l’armée chilienne pour faire l’armée uruguayenne dans ton film». Donc Costa les dirigeait en disant des choses comme « mon général, le char, 20 mètres à gauche » et le général en question, c’était Pinochet ! Et c’était peu avant le coup d’état. Au moment du coup d’état, Helvio était en France pour présenter un nouveau film, Vote plus fusil, je crois. Allende est renversé. Heureusement qu’il était là, il aurait été mis à mort là-bas. Il n’est pas rentré. Son fils, capitaine dans l’armée chilienne, a déserté à ce moment là et il est venu en France. Les réalisateurs chiliens se sont tous barrés de leur pays.
Comment faisiez-vous la sélection des courts-métrages ? En détaillant l’histoire de la Quinzaine, on constate que certaines années, il y en a beaucoup mais que, petit à petit, ça a diminué.
Ça a diminué parce qu’à Cannes, le court-métrage, ça ne marche pas. C’est un alibi, pour montrer des cartes de visites de futurs réalisateurs. Les gens ne viennent pas pour ça. À mon avis, la place du court-métrage est à Clermont-Ferrand. Le reste c’est de la poésie, même si ça m’est arrivé d’avoir des coups de coeur lorsque j’en prenais. Critiques et acheteurs viennent pour les longs-métrages, Cannes, ce n’est pas le lieu pour ça, honnêtement.
Propos recueillis par Pascal Le Duff de Critique-Film
