70 ans, 70 textes, 70 instantanés comme autant de fragments épars, sans chronologie mais pas au hasard, pour fêter les noces de platine des cinéphiles du monde entier avec le Festival de Cannes. En partenariat avec le site Écran Noir, nous lançons le compte à rebours : pendant les 70 jours précédant la 70e édition, nous nous replongeons quotidiennement dans ses 69 premières années.
Aujourd’hui, J-2. Retrouvez nos précédents textes du dossier Cannes 70 en cliquant sur ce lien.
Avant le rush des projections au Festival de Cannes, il y a le rush des copies. Montrer son film, c’est aller au bout d’un processus long, éreintant mais magique. Pour exister, il faut sortir le film et la dernière étape est l’étalonnage et la création des copies. Être étalonneur, c’est rendre visible les films. Afin de mieux connaître ce métier, rencontre avec un grand professionnel de l’étalonnage, Christophe Bousquet…
En quoi consiste ton métier ?
Je suis étalonneur, c’est un travail en post-production : je travaille sur l’image du film après le tournage. On peut dire que étalonner, c’est donner un « look » à l’image, ou plutôt révéler l’image faite, voulue ou rêvée au tournage, en corrélation avec le chef opérateur et le réalisateur bien sûr. Ce qui m’intéresse de plus en plus dans mon métier, c’est de proposer quelque chose, d’essayer d’amener non pas une patte mais ma patte, ce que je ressens moi par rapport au film, par rapport à chaque film.
Sur les plus beaux films sur lesquels j’ai travaillés, il y a très souvent une intention donnée dès le tournage par le chef opérateur. L’intention est importante. C’est ma base de travail. À l’étalonnage, on ne peut pas refaire complètement une lumière. On peut, par des masques, retoucher telle partie de l’image par exemple, mais ce n’est quand même pas ça qui donne vraiment une intention de lumière. C’est important de donner des directions à la prise de vue que nous parviendrons alors à sublimer à l’étalonnage.
Il est vrai qu’avec l’étalonnage numérique notre capacité à donner/recréer un look peut parfois paraître énorme. En même temps, quand on étalonnait en photochimie, chaque film avait aussi son propre look. L’image était systématiquement pensée dés les essais du film. Maintenant, il y a aussi des essais sur chaque film avant tournage mais ce sont plus des essais pour choisir une caméra que pour choisir un look. C’est important de choisir la bonne caméra pour le film ET le bon look.
Le métier d’étalonneur a pris une place plus importante depuis quelques années, et cela grâce à l’outil numérique. Sûrement parce qu’on peut faire beaucoup de choses et donc aussi n’importe quoi. Maintenant il y a de plus en plus d’étalonneurs free-lance alors qu’avant on appartenait toujours à des laboratoires. On était des salariés fixes qui travaillaient pour un laboratoire en particulier, et les chefs opérateurs pouvaient choisir les étalonneurs en fonction du labo qui allait traiter leur film. Maintenant les étalonneurs sont mouvants c’est à dire que l’on peut appeler tel étalonneur dans tel labo ou un autre en fonction du désir d’un chef opérateur ou d’un réalisateur.
Aujourd’hui, tu vas de labos en labos, quels sont ceux avec lesquels tu travailles?
Depuis quelques années maintenant je travaille beaucoup avec M141, fondé par Thibault Carterot [membre du jury de la Caméra d’or cette année], un labo qui a pris beaucoup d’importance dans la post-production cinéma. Un laboratoire que je connais depuis plusieurs années maintenant. Cette année, ils ont huit ou neuf films sélectionnés à Cannes dont deux en sélection officielle, c’est énorme. Après, je travaille aussi pour d’autres labos que ce soit ECLAIR, COSMODIGITAL ou d’autres plus récents comme A LA PLAGE. De nos jours, il y a pas mal de nouveaux labos qui proposent l’étalonnage sur des écrans avec projecteurs 2K ou 4K. Le numérique a permis cette explosion de lieux alors qu’avant c’était la chasse gardée des gros laboratoires.
Tu travailles sur des films qui sont tournés sur les deux supports, en argentique et en numérique?
Aujourd’hui c’est devenu assez rare que j’étalonne un film tourné en argentique c’est de l’ordre de un par an tourné soit en super 16 soit en 35. Je viens justement de finir un film qui est sélectionné à la Semaine de la critique, qui s’appelle Ava et qui est tourné en 35mm.
Maintenant le fait aussi que Kodak se re-dynamise, re-développe une structure sur Paris va permettre de plus en plus que des films puissent choisir de tourner en 35 mm.
C’est un vrai choix de production, et de volonté du réalisateur. Que ce soit en terme de look d’images, comme en choix de méthode de travail.
Pour en revenir à Ava, c’est un premier long métrage d’une jeune réalisatrice (Léa Mysius). C’est également un premier long pour le chef op (Paul Guilhaume). Tous deux sont de jeunes diplômés de la Fémis. Il y a chez eux une envie d’explorer le 35mm à leur manière et c’est ça qui est intéressant. C’est vrai que le résultat est très beau d’un point de vue esthétique, que ce soit au niveau du traitement de la couleur, du contraste ou de la texture même du film (optique/grain…).
Tu viens de l’étalonnage argentique Christophe, dans quelle mesure cet héritage influence-t-il ton travail et tes connaissances en matière d’étalonnage numérique?
J’analyse avant tout une image dans son ensemble avant de l’étalonner. Je règle d’abord la densité de l’image, je trouve toujours le contraste d’un plan en premier. Par exemple, récemment j’ai étalonné un film tourné en Alexa, Soleil Bâtant de Clara et Laura Laperrousaz, photographié par Vasco Viana. Dans le film, il y a une séquence de disparition d’enfants aux abords d’une rivière et les parents partent à la recherche des fillettes sur un bateau avec les secours. Et le fait d’avoir progressivement densifié, plans après plans (notamment les paysages aux abords de cette rivière), ça accentue le côté claustrophobique, la tension que les parents ressentent à ce moment là. Je pense que la sensation à la vue de ces images est donnée aussi par la densité des images.
Donc quand je vois une image je l’analyse dans son ensemble. Je ne vais pas tout de suite dire « tiens je veux que tel personnage soit plus éclairé … ou que le ciel soit plus clair ou plus sombre ou plus bleu. » Je densifie ou j’éclaircis une image en général et une fois que le contraste est trouvé je peux dans telle ou telle partie de l’image aller densifier cette partie, aller saturer une couleur. Je travaille d’abord toujours sur l’ensemble de l’image.
Je pense que ça vient aussi de mon expérience d’étalonneur argentique. Parce qu’en photochimie, bien sûr on étalonnait sur l’ensemble de l’image, plus clair, plus sombre, plus rouge ou plus vert ou plus bleu. Voilà ça vient de là et je pense que c’est une bonne chose.
C’est très important de penser l’image de cette façon, dans son ensemble. Surtout à l’heure où l’on voit souvent des images qui ne veulent rien dire. Qui n’expriment rien!
Sinon bien sûr l’avantage de l’étalonnage numérique est indéniable. On peut retoucher certaines parties de l’image, on peut retoucher les visages, faire ressortir une brillance dans l’œil d’un comédien, sur le visage d’une jeune fille, ou saturer des bleus d’un ciel, avoir des couleurs pures…. C’est génial !
Donc ça te donne cette même rigueur, celle de connaître la direction dans laquelle vont les réalisateurs et chefs opérateurs lorsqu’ils tournent en argentique ?
Oui voilà, exactement.
Comment se passe le choix des films à étalonner pendant la course aux sélections?
Je choisis plus les films en fonction des réalisateurs et chef opérateurs que je connais ou avec qui je voudrais travailler, sans me dire systématiquement que le film va aller à Cannes. Mais c’est sûr que dans la production française tous les films veulent aller à Cannes. Donc c’est vrai qu’il y a un gros speed les mois précédant Cannes où tous les films veulent être étalonnés pour être prêt le Jour J. Ce qui fait que l’on travaille sur plusieurs films en même temps et dans des labos différents. Plus les films avancent plus ils peuvent être sélectionnables, plus la pression monte.
Comment se passe le travail sur les films sélectionnés dans les différentes sélections?
C’est sûr que l’urgence est énorme pour le réalisateur et pour la production aussi, mais je fais en sorte que le chef opérateur et moi puissions être protégés de ce speed afin de pouvoir prendre le temps qu’il faut pour aller jusqu’au bout du film. Comme le réalisateur va jusqu’au bout du film pour le montage, je pense que l’on doit aller jusqu’au bout du film à l’étalonnage. Si l’on veut essayer un look particulier, il faut se donner ce temps là d’essayer. Par exemple, maintenant on étalonne beaucoup en ACES qui est un espace colorimétriques particulier. C’est à dire que toute l’image à la base est traitée d’une façon différente. L’ACES d’une façon générale sature différemment les couleurs, contraste différemment l’image, c’est comme si l’image de base avait été un peu boostée en fait. Donc on peut essayer d’étalonner dans un espace colorimétrique particulier pendant deux, trois jours et si ça ne marche pas on repart à zéro et on va étalonner différemment.
Prendre le temps c’est important.
Prenons l’exemple de Rester Vertical d’Alain Guiraudie, photographié par Claire Mathon. Film en compétition à Cannes 2016. C’est un film sur lequel il y a eu un long travail de montage, et avec Claire on a pris le temps qu’il fallait pour aller au bout de nos recherches d’étalonnage. C’est un film où il y a beaucoup de décors, de personnages. Il ne fallait pas être trop rationnel, mais plutôt jouer sur les ellipses que pouvaient nous procurer les différents décors du film. On ne se disait pas systématiquement c’est une séquence matin ou soir. C’était plus une histoire de sensation, de feeling, on cherchait ça.
Tu as 5 films à Cannes cette année, quels sont ces films?
J’ai trois films sélectionnés à la Semaine de la critique:
Ava, premier long métrage de Léa Mysius, tourné en 35mm. D’ailleurs le seul film, parmi les cinq, tourné en argentique.
Une vie violente qui est le second long métrage de Thierry De Peretti, tourné en RED et étalonné en ACES, qui est un autre espace colorimétrique disponible, pour avoir une image douce, moderne tout en ayant des couleurs saturées, des noirs doux sans être trop contrastes. Et on avait travaillé en amont sur un look particulier afin qu’ils puissent aller en montage avec des rushes déjà pré-travaillés. Ensuite on a peaufiné l’image dans la phase d’étalonnage elle même. Ils ont hésité à tourner en super 16 ou en numérique et c’est finalement le numérique qui a été choisi. Je pense qu’ils ont préférés avoir une image « moderne » si je puis dire et non pas trop datée, avec du grain, connoté image argentique. Et l’on a d’ailleurs pas rajouté de grain à l’étalonnage pour aller dans cette continuité de volonté d’une image « moderne ».
Et le troisième film, Gabriel e a montanha, le second film de Felipe Barbosa, photographié par Pedro Satero. Le film a été tourné en RED, en Afrique, avec des paysages spectaculaires.
Le quatrième film est à la quinzaine des réalisateurs:
Ôtez moi d’un doute de Carine Tardieu, photographié par Pierre Cottereau. On a aussi étalonné en ACES avec un travail particulier sur les couleurs. Avec Pierre, on a beaucoup travaillé sur des essais en amont du film. On a essayé de faire en sorte que la réalisatrice puisse déjà monter le film avec des images presque définitives. Ça rejoint la façon de travailler en étalonnage photochimique où tous les soirs il y avait le tirage des rushes avec un premier positif et un premier étalonnage. Là c’est pareil, il y a déjà l’idée que la réalisatrice peut/doit monter avec des images qui ont déjà le look définitif du film.
Le cinquième quant à lui est à l’ACID:
Pour le réconfort de Vincent Macaigne, photographié par Mauro Herce et Vincent Macaigne lui même. Un film tourné sur deux ou trois ans. Il fallait vraiment donner un vrai look au film car l’image à la base était assez « vidéo », avec une image très piquée (du aux cameras utilisées au tournage). C’était aussi un travail sur la matière du film. On a rajouté beaucoup de grain pour lui donner un look presque super 16 on va dire mais aussi pour casser la sur-définition de certaines images. C’est un film où on a aussi beaucoup «softé» les hautes lumières.
Est-ce que tu dirais que ces réalisateurs avaient tous une envie commune de travailler la couleur de leur film?
Je pense qu’il y a une intention voulue par le chef op et/ou le/la réalisateur/trice dans l’idée de travailler l’image du film dans un but précis.
Par exemple, pour amener quelque chose de naturaliste pour le film Brésilien de Felipe. Parce qu’il ne faut pas que l’image soit « trop belle ». Le spectateur doit être ému tout au long du voyage de Gabriel, le héros du film. Felipe et Pedro souhaitaient ne pas avoir des images trop esthétiques. Il faut alors trouver la bonne esthétique du film.
Après les autres films, que ce soit Ava ou Pour le Réconfort, le but c’est quand même d’avoir du cinéma, c’est à dire de sentir le grain, la pellicule, la matière. Pour Ava le look « film » existait dès la prise de vue (tournage en 35mm/ choix des optiques et des focales). Pour le film de Vincent, ça a été un long travail de post production pour trouver la bonne matière à ajouter au film.
On approche de Cannes, est ce que la post-production image des films est terminée?
Non pas complétement. La semaine dernière j’ai vu le DCP définitif de Ava, c’est le troisième film qui est fini on peut dire. Mais sur deux autres films on n’a pas encore vu le DCP cannois. Il s’agit du film de Felipe Barbosa dont on verra le DCP le 16 mai, puis le film de Thierry De Peretti (on a fini de l’étalonner le vendredi 12 mai).
Est-ce que ton travail continu une fois que tu arrives sur Cannes ?
On va dire que quand j’arrive à Cannes je suis plutôt « en vacances » mais il y a toujours une répétition du film, en général la veille au soir de la projection officielle. On voit un quart d’heure du film, on choisit le moment que l’on veut voir, on regarde la brillance, le contraste du projecteur et en fonction de ça on peut agir un minimum sur l’intensité de la lampe, soit pour la baisser ou soit pour l’augmenter pour que l’image soit plus claire ou plus sombre.
C’est important parce que dans certaines sélections les projecteurs sont souvent neufs avec des lampes neuves super brillantes, et souvent c’est un peu trop bright. Et donc on peut baisser un peu cette densité sans que l’image ne devienne trop terne ou trop désaturée. Il y a toujours un petit réglage à peaufiner pour éviter le stress de dernière minute, le stress du réalisateur ou du chef op pour que l’image soit la plus proche possible de ce que nous avons étalonné.
Quels ont été les changements apportés par la projection numérique et qui ont eu une influence sur ton travail ?
On peut dire que la projection numérique a enlevé un certain stress par rapport à la projection du film. Maintenant il y a une homogénéité entre les bobines du film parce qu’avant une bobine pouvait être tirée magenta et une autre verte et donc ça faisait que ça partait un peu dans tous les sens. Maintenant tout le film a la même colorimétrie du début à la fin !
Aujourd’hui on peut aussi faire des DCP en 2K ou 4K. L’année dernière j’avais deux films en sélection officielle, il y avait Rester vertical où l’on a fait un test de DCP en 4K mais qui ramenait une sur-définition au film. Donc on a décidé volontairement de faire un DCP en 2K du film qui a été projeté en 2K sur un projecteur 4k.
Par contre j’avais étalonné Chouf de Karim Dridi photographié par Patrick Ghiringhellil. Le film était en séance spéciale hors compétition. Pour ce film on a fait un DCP en 4K et la définition que nous ramenait le 4K allait très bien au film, ça boostait encore plus l’image en fait. On a donc fait un DCP 4K projeté en 4k.
Après c’est toujours pareil, c’est comment réagit chaque film. Chaque film est différent et donc le traitement qu’on doit donner à l’image doit être différent. Que ce soit techniquement avec un DCP 2K ou 4K, ou que ce soit dans l’opportunité d’utiliser une LUT retour film pour étalonner, ou est-ce que on va étalonner en ACES… Ce sont des éléments techniques qui donnent bien sûr un look mais aussi une sensation, un velouté à l’image qui est quand même quelque chose de l’ordre du ressenti et qui est un point important pour moi. C’est quelque chose vers lequel j’essaie d’aller. J’essaie de faire en sorte que chaque film ait son propre look, sa propre image. La technique au service du ressenti, de la sensation.
Est-ce qu’il y a eu des films dont l’étalonnage t’a marqué plus que les autres?
On peut dire qu’il y a trois ou quatre films qui m’ont marqués.
Un des premiers films que j’ai étalonné c’est Kroustaliov, ma voiture de Alexei Guerman (1998). Un film russe, tourné en noir et blanc avec une image magnifique. Le négatif monté du film est arrivé de Russie en avril au laboratoire GTC à Joinville Le Pont, et a été projeté un mai à Cannes. Le réalisateur était sur place avec son traducteur. C’était bien sûr en étalonnage photochimique et il y avait l’idée de présenter une copie en fonction de ce que moi je ressentais du film. Et c’est ce que je disais tout à l’heure, j’aime bien essayer de proposer quelque chose sur un film. L’image était magnifique à la prise de vue, très travaillée. Le film aussi est magnifique. Et Guerman m’a laissé lui proposer des options d’étalonnage, tout en sachant bien sûr ce qu’il souhaitait pour son film. C’était une belle collaboration.
Après, il y a eu Les chansons d’amour de Christophe Honoré avec un travail dans le speed, presque dans l’urgence mais une belle énergie commune à toute l’équipe. Et c’est ça qui est assez beau. C’est un film marquant pour moi car il a été tourné en janvier, monté en février mars, on a étalonné mi avril et trois semaines après on se retrouvait à Cannes pour la projection. Bien sur le film a été tourné en 35 vu l’année, et justement c’est un film qui a été beaucoup préparé en amont et notamment il y a des séquences qui ont été tourné en négatif sans blanchiment donc le look à l’image était déjà donné dès la prise de vue. C’est à dire que le négatif a été à la base traité d’une façon ou il y a des contrastes élevés et une désaturation des couleurs. Ce qui signifie que dès le départ ils choisissent d’avoir ces contrastes et cette désaturation là. Il n’est plus possible ensuite de revenir en arrière après la prise de vue. Après c’est un film tourné caméra épaule dans Paris et le travail à l’étalonnage a été d’unifier tout ça.
Et puis Party Girl qui a eu la camera d’or. Sur ce film il y a eu beaucoup d’heures de rushes, ils ont beaucoup monté, pré-monté. Une des réalisatrices est aussi monteuse de formation donc ils ont monté à deux. C’est un processus qui s’est fait de façon plus long, c’est un film tourné d’une façon plus documentaire. Donc comme dans les rushes il y avait plusieurs looks possibles, envisageables, le travail a été d’unifier pour trouver un look au film tout en ayant des partis pris visuels forts.
C’était une belle rencontre avec les réalisateurs et le chef opérateur. Et c’est vrai que se retrouver tous ensemble sur scène pour présenter le film au public cannois, c’est émouvant.
À l’étalonnage, je suis souvent à la recherche de cette notion d’équipe. Je fais partie d’une équipe où l’on cherche quelque chose tous ensemble.
Après il y a L’inconnu du lac aussi . J’ai étalonné les rushes du film et dès les rushes on sentait que le film avait une âme. Pour rebondir sur que l’on disait précédemment, c’est un film qui a été certes beaucoup travaillé à l’étalonnage mais beaucoup à la prise de vue aussi. Les séquences qui devaient être tournées en début d’après-midi étaient tournées à la bonne heure. Idem pour les séquences fin de jour . La chronologie du film était un des facteurs essentiels du film, de l’écriture à l’étalonnage.
C’est toujours beau de voir un film auquel on croit, aboutir et se retrouver au festival de Cannes, qui est quand même le plus beau festival au monde non seulement pour les français mais pour tout cinéphile, pour tout cinéaste qui rêve de montrer son film au monde entier.
Entretien mené par Delphine Abomigliano, réalisatrice
